Farvergade 27D, 3. sal     1463 København K     Tlf.: 33 14 10 94     E-mail: akks@pc.dk

AKKS - Udgivelser - Temahæfter AKKS TEMA 2-99 Kvalitet Indhold Forord Breddekultur - elitekultur Den sande amatør Amatørkunstens særlige kvaliteter Det handler ikke om kaffe Det nødvendige samarbejde Forord Kulturamatører og kvalitet I dette temahæfte belyses kvaliteterne ved aktiv beskæftigelse med kunst og kultur på amatørplan ud fra forskellige synsvinkler. I den første artikel tegnes et kort historisk rids over et par årtier og der konstateres, at 90’ernes kulturpolitik drejede fra det folkelige til det elitære. Morten Kvist lancerer begrebet, “den sande amatør” i spændingsfeltet mellem dilettantisk amatørisme og den selvdøde professionalisme. Jakob Oschlag beskriver amatørkunstens særlige kvaliteter og ser amatørbegrebet i lyset af kunst, kvalitet og kvantitet. Ellen Foyn Bruun finder kvaliteten i det skabende og det fælles skabene og betoner samtidig den kvalitet, der ligger i det særlige personlige udtryk. Endelig afslutter Herbert Møller med at sætte amatørarbejdet ind i en nødvendig samarbejdsramme, bestående af de professionelle, medlemsorganisationerne og musikskolerne, og der konkluderes med kulturamatørernes virke som “det eneste samlingspunkt, hvor man deltager i fællesskabet på samme vilkår uanset social status, og hvor mange unge, voksne og ældre mødes på lige fod i et musikalsk fællesskab, hvor det skabende er det primære mål”. Det er vort håb, at der vil blive lagt vægt på disse kvaliteter i den kommende udvikling af dansk kulturpolitik. Helge Birck Pedersen, formand Breddekultur - elitekultur Kulturudviklingen igennem 1990’erne er blev professionaliseret. Det er i sig selv godt, da amatørernes beskæftigelse med det kunstneriske er afhængig af et velfungerende professionelt kunst- og kulturliv. Men det er bekymrende, at der er sket beskæringer og opstramninger, der er begrænsende for udviklingen af kunst- og kulturlivet på amatørområdet. Af Helge Birck Pedersen, formand for Amatørernes Kunst og Kultur Samråd, AKKS. Udviklingscenteret for folkeoplysning og voksenundervisning udgav i 1993 en undersøgelse med titlen “PÅ TVÆRS af de kulturfondsstøttede initiativer”note1 Den ene af de to forfattere er i dag kulturminister. Bogen var den sjette og sidste i rækken af undersøgelser, der havde til formål at analysere og vurdere Kultufondensnote2 mål og resultater og fremsætte anbefalinger vedrørende fondens fortsatte virke. Elsebeth Gerner Nielsen var forskningsleder på det samlede projekt. Den folkelige kulturudvikling En stor del af bogen handler om samarbejde mellem professionelle og amatører. Tanken var, at Kulturfonden bl.a. skulle ‘bringe det etablerede kulturliv’, dvs. institutioner, biblioteker, konservatorier, Det Kgl. Teater , museer m.v. “i spil med det folkelige kulturliv”. Forskningsrapporten fremhæver mange forbilledlige eksempler på godt og udviklende samarbejde amatører og professionelle imellem. F.eks. det forhold, at amatørerne ønsker at - “gøre op med tilskuerrollen, de vil være med til selv at skabe, selv at formulere kultur. De ønsker ansvar og indflydelse, de vil ses og høres.” (s. 64). Det beskrives i forskellige rollelag, der findes i samarbejdet, og det fremgår klart, at i samarbejdet mellem amatører og professionelle udvikles og kvalificeres amatørerne i kraft af de forskelligheder, der er indbygget i samarbejdet. Bogen konkluderer (s. 164) bl.a., at det er lykkedes at skabe givende, engagerende rammer for amatørernes arbejde og betoner, at det bl.a. er samarbejdet med professionelle kunstnere, der er en vigtig udviklingsfaktor. “Af kvaliteter i samarbejdet fremhæves først og fremmest den alvor, der er forbundet med et samarbejde, hvis formål næsten altid er at fremstille et produkt - en udstilling, en forestilling eller f.eks. en film, der er af en sådan standard, at også andre mennesker kan holde ud at se den. De fleste amatører betragter det som en kvalitet, at det, de laver, skal vises for andre, skal kunne bruges af andre. I modsætning til hobbyaktiviteterne er samarbejdsprojekterne mellem professionelle og amatører kendetegnet ved, at de er til gavn for andre end den enkelte deltager. Det giver stor tilfredshed”. Kulturfonden blev svaret på udfordringen og tilskyndelsen til den videre udvikling, der skabte basis for fornyelse af en eksisterende folkekultur. En udvikling og fornyelse, der var tiltrængt, da bl.a. udviklingen i medierne, børn og unges vilkår, urbaniseringen m.v. udviklede nye kulturformer uden sammenhæng med traditionen. I bogen “Kulturpolitik og folkekultur,”note3 der analyserer 1970’ernes kulturudtryksformer, konkluderes der bl.a. (s. 286), at “Kultur er kamp, og folkekulturen er udtryk for en kamp, hvor folk selv tager hånd om udviklingen og vågner til dåd. Det betyder ikke, at folkekulturen kræver modgang for at leve, men modgangen kan få den til at leve op, hvor den næsten er forsvundet. Det er her kulturpolitikken har en mission, for selv om kulturpolitik hverken kan udradere eller fremtvinge en folkekultur, kan den i større eller mindre grad støtte den og være med til at skabe de anledninger til fællesskab, som giver folk ansvar for og medindflydelse på deres hverdag. Der er tale om en hårfin balance, hvor det gælder om ikke at tage initiativer fra folk, men netop give dem lyst til at tage initiativer - ikke én, men mange gange. Det er en kulturpolitik, som må ses i sammenhæng med den øvrige samfundspolitik. Det er en kulturpolitik, som lægger vægt på deltagelse og handling, som stiller rammer til rådighed, men lader folk selv forvalte dem og støtter aktiviteter, men ikke blander sig i indholdet. Det er nogle af disse tendenser, vi har set spire til i 70’erne - lad os håbe, at de får lov til at vokse sig stærke op gennem 80’erne. Grobunden er der, gødningen trænges.” Lektor Niels Kejser Nielsen, Odense Universitetscenter, taler advarende om “den store aftraditionalisring”note4 og om problemerne med at formulere kulturpolitiske mål. Det er iflg. Niels Kejser Nielsen fint nok at fastholde traditioner, det hjælper os til at huske og vide, hvad der skal ske. Men vi må se i øjnene, at traditioner er i stærkt opbrud og konstant forvandling. Det gælder derfor om at finde “The bridge over trubbled water”. I den sammenhæng er der behov for en kulturpolitik, der bygger på “at vi selv kan noget”. Så vidt Niels Kejser Nielsen. Det skal vise sig, at udviklingen går en anden vej. Den elitære kulturudvikling Kulturudviklingen igennem 1990’erne er blev professionaliseret. Det er i sig selv godt, da amatørernes beskæftigelse med det kunstneriske - som påvist indledningsvist - er afhængig af et velfungerende professionelt kunst- og kulturliv. Men det er bekymrende, at der er sket beskæringer og opstramninger, der er begrænsende for udviklingen af kunst- og kulturlivet på amatørområdet Der er sket reduktioner på Undervisningsministeriets tilskud til konsulenter og lederuddannelse, §45 tilskudene. Statens Musikråd valgte i perioden 1995-99 at beskære på amatørsiden og styrke de professionelle - der tænkes her især på spillestedsområdet - og endelig er Kulturfonden, der - som ovenfor nævnt - i vidt omfang støttede breddekulturen, blevet ændret til Kulturministeriets Udviklingsfond, og tager nu mere sigte på det elitære. Fondens formand, Uffe Elbæk, udtaler i et interview til Nordjysk Stiftstidende den 19. september 1999, at støtten skal gå til det eksperimenterende og tværgående, som ligger uden for eksisterende støttemuligheder. Nu skal der satses på kvalitet og helst noget: Aldrig før set. Det er en videreudvikling af den kulturpolitik, daværende kulturminister Jytte Hilden lancerede: Aktivitet for aktivitetens egen skyld, stimulering af det nye, det grænseoverskridende, et ønske om at vi kulturelt skal være “fit for fight”, der tænkes bl.a. i internationale og kommercielle baner. Kulturamatørerne repræsenterer en anden kulturpolitisk retning - den dannelsesmæssige. Vi lagde i forbindelse med revision af Folkeoplysningsloven op til et dannelsesperspektiv samt en tredeling af loven: Undervisning, aktivitet og kunstbaserede udtryksformer. Alligevel lægges der på folkeoplysningsområdet op til en revision, der kan komme til at virke stærkt begrænsende for kulturamatørerne. Der tænkes først og fremmes på lokaleområdet, men også på stramme krav til etableringsformer samt begrænsede muligheder for tilskud til kulturelle projekter. Med disse tiltag er kulturudviklingen af de almene, brede kulturudtryksformer, der kommer til syne i kulturamatørernes virksomhed, blevet klemt. Den tredje mulighed I udviklingen af civilsamfundet vil kunsten spille en stor rolle. Organisationerne i AKKS ønsker at gøre opmærksom på det kulturpolitiske perspektiv, der ligger i, at flest mulige aktivt beskæftiger sig med kunst. Organisationerne udgøres i dag af ca. 150.000 kulturamatører, der er aktive inden for korsang, teater og musik, og vi ønsker, at flere få del i de glæder, der er knyttet til aktiviteterne. Vore organisationer har såvel traditionen som potentiale til at øge kvalitativt og kvantitativt. Såfremt der er politisk ønske om, at kulturen bør være for og ved alle landets borgere, vil de frivillige amatørorganisationer være de bedst tænkelige entrepenører i denne proces. Der arbejdes uden løn, uden tvang og virket er til glæde og gavn for andre. Indholdet bygger på idé, solidaritet, altruisme, selviscenesættelse og selvforvaltning. Den professionelle udvikling af kulturen, inklusive de store institutioner, har præget kulturpolitikken gennem det seneste årti. Vi føler, at det til dels er sket på bekostning af en udvikling i den brede del af kulturlivet, den, der ikke er afhængig af et publikum, af markedsmekanismer, af massekultur m.v. Den, der ikke er udtryk for en oplevelseskultur. Kulturamatørerne er - med deres skabende og genskabende aktiviteter - udtryk for en dannelseskultur. Kulturamatørerne bygger på frivillighed, brugerindflydelse og medbestemmelse samt friholdelse fra statslig styring. Kulturamatørerne er dermed en del af dansk folkeoplysning. Der bør derfor samfundsmæssigt investeres i dette potentiale fordi: “Kunst er det umulige, ikke blot, men især for amatører ... Amatører opflammes lettere af en opgave end professionelle, skal ikke rystes ud af rutine, men har flere begrænsninger - og det er deres storm mod disse begrænsninger, der gør deres udøvelse ofte mere givende end en, hvor der ingen begrænsninger findes” (Hans Georg Lenz.)note5 Noter PÅ TVÆRS af de kulturfondsstøttede initiativer, Elsebeth Gerner Nielsen og Steen Nørgaard, Udviklingscenteret for folkeoplysning og voksenundervisning 1993. Til det kulturpolitiske idéprogram, Kulturfonden, bevilliget Folketinget for perioden 1990 - 92 120 mio. kr. Kulturfondens formål er at yde økonomisk støtte til initiativer, hvor Der etableres et samarbejde mellem den folkelige og den etablerede kultur Der afprøves nye veje i formidling af kunst og kultur Nye idéer inden for den skabende kunst fremmes Kulturpolitik og folkekultur, Dorte Skot Hansen, Akademisk forlag 1984 Askov d. 21/3 1998. Foredrag ved AKKS repræsentantskabsmøde. Her citeret efter Niels Ufer “Kunst er bestandig det umulige”, Ufer, Tiderne Skifter, 1994 Den sande amatør At arbejde som amatør udelukker ingenlunde, at man skærper sin sans for kvalitet. Arbejder man som en sand amatør er den skærpede kvalitetssans en ekstra gevinst. Af Morten Kvist, cand. theol., valgmenighedspræst, tdl. højskoleforstander på Askov Højskole. Der eksisterer et umiddelbart selvmodsigende, men ikke desto mindre tankevækkende og opbyggeligt udtryk: En professionel amatør. Det selvmodsigende ligger selvsagt i, at en professionel normalt defineres ved at være det modsatte af en amatør - og omvendt. Det opbyggelige er ikke så indlysende, og for at nå så vidt må en oplagt mulighed for fejltolkning ryddes af vejen, nemlig den, at en “professionel amatør” er et menneske, der gør sig til af at være amatør og ophøjer denne status til at være en livsholdning. Et menneske, der sammenbidt, nidkært og med opbydelse af mange kræfter holder fast i sin amatørstatus - f.eks. som længdespringer, og dermed allerede er på vej væk fra at forbedre sin egen indsats (som længdespringer). Skridtet til en næsten ideologisk amatørisme er ikke langt, og amatørisme er og bør være et skældsord, ikke mindst når det blandes sammen med en forestilling om folkelighed. Det er imidlertid også muligt at fremkalde en anden nuance i udtrykket, som giver det en positiv drejning. I denne betydning er en “professionel amatør” en amatør, der har en klar bevidsthed om, at han er amatør. Ikke desto mindre udfolder han sig på et givet område under “fortegnet” professionel. Den professionelle amatør - eller bedre “den sande amatør” - er fuld indforstået med at være eksempelvis amatørsanger eller amatørskuespiller. Men han nærmer sig sang eller skuespil, som en “rigtig” professionel ville gøre det. Tilgangen betyder det meste. Det betyder, at man udviser alvor og flid, ydmyghed og gejst over for et stof, og sætter stoffet og dets krav i centrum, frem for sin egen indsats. Den sande amatør stiller krav Hvis man laver amatørteater, skal man hverken bilde sig selv eller andre ind, at det gælder om at udvikle den kunstner, som i virkeligheden ligger gemt i os alle, og som blot venter på et signal til at rejse sig fra sin fortrykte tilstand. Det er at foregøgle en form for professionalisme, som overhovedet ikke står mål med virkeligheden, men som derimod er med til at sløre blikket for eksempelvis det professionelle teaters særlige kvaliteter. Hvis det mere eller mindre fordækte fortegn for amatørteatrene er, at vi alle er kunstnere, så er ambitionerne ude af proportion med evnerne og en kilde til pinagtig og pinlig selvovervurdering. En sådan ødelæggende ambition samt fimset, idylliserende kunstnerdyrkelse er den sande amatør befriet for. Han har et grundfæstet udgangspunkt: Han er og skal være en ordentlig amatør. Herfra er der til gengæld mulighed for at arbejde ambitiøst, engageret og udholdende under stoffets diktat. Denne professionelle tilgang til stoffet har mindst to konsekvenser: For det første, at man både kan og skal kræve noget af hinanden, når sangkoret skal rundt i omegnens kirker og synge julen ind. Fordi der er tale om et amatørkor, skal man ikke tro, at opgaven kan klares med venstre hånd. For det andet skal man også af et stof kræve, at det kan noget, at det har en høj kunstnerisk kvalitet og et slidstærkt indhold at give sig ind under. Det skal så at sige være klogere end deltagerne, så de kommer til at opdage nyt eller kommer til at se det gamle bedre. Det dårlige teaterstykke skal kasserers såvel i forsamlingshuset som på verdens store scener. Dårlige korværker skal heller ikke synges alene fordi en lokal komponist har skrevet det. At arbejde som amatør udelukker ingenlunde, at man skærper sin sans for kvalitet. Arbejder man som en “sand amatør” er den skærpede kvalitetssans en ekstra gevinst. Den selvdøde professionalisme Signalementet af den sande amatør kan gøres tydeligere, hvis man prøver at bestemme, hvad han eller hun i hvert fald ikke er. Det modsatte af en sand amatør er vel nærmest en dilettantisk amatør, - et menneske, som tror, at det intet kræver at være amatør og derfor nærmer sig sit stof skrømtvis. Således er dilettanter fjender af sande amatører, fordi man i dilettanteri ikke har sans for ord som krav og kvalitet. Men det kan, som bekendt, lade sig gøre at vokse med opgaven, dog kræver det en opgave, der så at sige er større end sig selv. Ikke direkte overfor, men lidt skråt til siden inden for den sande amatørs horisont står et andet skræmmebillede: Den selvdøde professionalisme. Den kan være indtrådt for et symfoniorkester, hvor det tydeligt kan høres, at der bliver spillet for at opretholde institutionen “symfoniorkester”. Den sande amatør står ikke i den fare. Et nyt perspektiv Hvis man vil, kan man her - på linje med amatørkor og amatørteatre landet over - bringe folkeoplysningen som historie og som idé ind i billedet. Folkeoplysningen kan finde et perspektiv for sin virksomhed ved at skabe rammer for “sande amatører”. Måske ikke nogen ringe opgave, når kvalitet ikke skal forbeholdes de få, måske ikke nogen ringe opgave, når massekultur kun kan skelne mellem de underholdende og de underholdte, måske ikke nogen ringe opgave, når folkelighed ikke må forveksles med dilettanternes paradis. Artiklen er let ændret i forhold til den oprindelige artikel, bragt i Højskolebladet nr. 35, 1988. Amatørkunstens særlige kvaliteter – tiden læger alle sår, men hvad med arrene? (Bert Brecht) Lad os blive klar over, hvad det er, vi taler om: Hvad er en amatør? Hvad er kunst i forbindelse med amatørbegrebet? Og hvordan er forholdet mellem kvalitet og kvantitet? Af Jacob Oschlag, konsulent i Dansk Amatør Teater Samvirke. Amatør er et valg En teateramatør er en person, der har valgt at arbejde med teater i sin fritid. Der er altså ikke sagt noget om kvalitet eller manglende kvalitet, der er blot fastslået, at teateramatøren ikke har gjort sin interesse til sit erhverv. Helt enkelt: Den eneste, efter min mening, holdbare definition på forskellen mellem amatører og professionelle er, om man får penge eller ej. Jeg blev engang interviewet i et døvemagasin i TV om mit arbejde som instruktør. Det var i anledning af, at jeg havde haft et kursus med døve amatørskuespillere, og jeg startede med at sige: “Jeg er professionel instruktør, dvs. jeg får penge for at arbejde med teater.” Uheldigvis er det sådan, at tegnet for “professionel” og tegnet for “at få penge” på døvesprog er det samme, så for den døve seer, må det have set ud, som om der stod en mand og sagde “Jeg får penge - jeg får penge”. Hvad er amatørbegrebet set i lyset af kunst Måske kunne man også spørge: “Hvad er kunst set i lyset af amatørbegrebet?” Kunst kan ikke gradbøjes, det gælder, uanset om det er professionelle eller amatører. Alligevel mener jeg, at der er en forskel, og forskellen er valget: At være amatør. Amatøren er et menneske, der har valgt at bruge sin bedste tid, fritiden, til at arbejde med kunst. Fritid er et mærkeligt begreb. Oftest defineres den som den tid, hvor vi er fri fra noget. Endelig har vi fri, fra arbejdet, fra byen, fra skolen, fra børnene. Det er næsten en sygdom i samfundet. For amatøren er fritiden den tid, hvor man er fri til noget. Når jeg i mit arbejde som teaterkonsulent møder amatøren til prøver, til kurser eller til møder, er jeg den eneste, som er på arbejde. Det er en ganske særlig situation og en meget rig arbejdssituation. Amatørerne kommer af interesse. I løbet af dagen har de haft mange forskellige oplevelser og mange forskellige erfaringer. Én kommer fra kontor, én fra et hospital, én fra skole eller universitetet. Én kommer fra en fabrik eller en forretning. Der er banktjenestemænd, børnehavepædagoger, og der er også nogle uden arbejde. Mennesker, der kommer til amatørteatret, er altså mennesker med meget forskellig viden og meget forskellig erfaring. Kunsten i lyset af amatørbegrebet er at kunne bruge denne erfaring og viden, denne tilgang til andre menneskers liv. Amatører er altså mennesker, der arbejder med kunst i deres fritid, og som kan bruge erfaringer fra deres professionelle liv. Men hvordan bliver det, når arbejdslivet er forbi? Hvordan definerer mennesker, der har afsluttet deres arbejdsliv, deres fritidsliv? Det er en lidt paradoksal situation. På det tidspunkt, hvor al tid er fritid, skulle der være en mulighed for at blive amatør på fuld tid, men ofte går det lige modsat. Mange mennesker mister kontakten med amatørteatret, når de har afsluttet deres arbejdsliv. Det er en slags Pippi Langstrømpe-syndrom. Pippi Langstrømpe følte, at hun var nødt til at gå i skole for at kunne opleve ferien. På samme måde kan mange mennesker kun opleve fritiden i forhold til arbejdet. Det er selvfølgelig et tab for den enkelte teateramatør, men det er også et tab for amatørscenen. I Dansk Amatør Teater Samvirke har vi i mange år, i et særligt udvalg for ældreteater, arbejdet med den problematik. Parallelt med at vi har søgt at fastholde de ældre amatørskuespillere på amatørscenerne, har vi også arbejdet med at oprette særlige grupper for ældre - også for ældre uden teatererfaring. Dette er et projekt, der i høj grad kan ses som et udtryk for “amatørbegrebet set i lyset af kunsten”. Egne forudsætninger I 1997 startede jeg sammen med koreografen Ann Crosset et eksperimentværksted for ældre i København. Der meldte sig 11 personer fra forskellige amatørscener. Målet var at undersøge ældre menneskers udtryk på scenen og at bruge deres egne forudsætninger som udgangspunkt for arbejdet. Vi ville vende det, der normalt regnes for en svaghed, til en styrke. Vi ville finde skønheden i deres udtryk og spændingen i deres tempo og bevægelser. Vi ville skabe en ny æstetik for teater med gamle mennesker. Jeg bruger betegnelsen gamle. Der var tale om en gruppe med en gennemsnitsalder på 70. I Tyskland og i Sverige bruger man betegnelsen seniorteater, et udtryk der også er ved at vinde indpas i Danmark. Jeg synes, det er lidt fordomsfuldt. Jeg blev senior da jeg blev atten år og ikke kunne spille på ynglingeholdet mere. Jeg kan heller ikke lide at bruge ordet “ældre”, det bliver vi hver dag, og en dag - ja, så er vi gamle. Arbejdet med gruppen blev virkelig et eksperimentværksted. Vi arbejdede med øvelser, etuder og improvisationer. Efterhånden opstod der karakterer og til sidst et tema: At vente. Det blev til forestilling: “Hvad venter vi på”, en forestilling om at vente og måske også om at være træt af at vente. Det var en forestilling med minimalt brug af udstyr og maksimalt brug af udtryk. Uden lys- og lydeffekter, med stor nærhed til publikum på tre sider. “Dogmeteater” kunne det kaldes, hvis det udtryk ikke var blevet brugt om film senere. Forestillingen blev vist på en international teaterfestival i Tønder i juni 1997. Her blev den betragtet som en almindelig teaterforestilling, ikke som en “seniorteaterforestilling”, og som sådan blev den accepteret. Efter festivalen dannede de medvirkende en permanent teatergruppe, og som en konsekvens af arbejdsmetoden kaldte de sig “Værkstedet”. Jeg arbejdede også sammen med Ann Crosset ved den næste forestilling, “I baobabtræets skygge”, et stykke skrevet specielt til gruppen af forfatteren Kaj Nissen. Følgende skete på en prøve, hvor han var til stede. Vi prøvede på en scene. En mand opdager, at hans kone de sidste 10 år nærmest har været blind. Hun har været i stand til at indrette sit liv, så ingen, selv ikke han, har kunnet opdage det. Hun ville ikke være til besvær. Han spørger: “Har du haft et godt liv alligevel, eller føler du dig snydt?” Inden hun svarede, vendte den skuespiller der spiller den blinde kone sig om mod forfatteren og sagde: “Nu kommer den replik, jeg elsker,” og så sagde hun i rollen: “Jeg har haft et godt liv, og jeg føler mig snydt”. En mindre god dramatiker ville formodentlig have formuleret replikken anderledes. Han ville formodentlig have skrevet: “Jeg har haft et godt liv, men jeg føler mig snydt. For den firsårige skuespiller var det helt forståeligt, at kvinden sagde “og”. Hun vidste fra et langt livs erfaring, at man både kan være tilfreds og føle sig snydt. Forestillingen har været spillet 26 gange for unge, for gamle, på skoler og seminarier overalt i Danmark og på festivaler i Sverige og Tyskland, og hver gang den replik kommer, bliver der ekstra stille. Det er kunst. Det er selvfølgelig en professionelt formet replik, men udførelsen er amatørteaterkunst, en livserfaring, et menneske på scenen, et sanset øjeblik. Forestillingen spilles med stor nærhed til publikum, uden kunstigt lys, med en bænk, et bord, to stole, en avis og en buket blomster. Alt opleves gennem skuespillernes evne til at skabe et miljø og et nærvær. Jeg tror ikke, en sådan forestilling kunne skabes af et professionelt ensemble. Jeg tænker ikke blot på, at intet professionelt teater kunne mønstre en gruppe på elleve gamle mennesker, men det, jeg oplever, er amatørteatrets særlige kvalitet - at levet erfaring får plads på scenen. Det er ikke noget, der kommer af sig selv. Det er hårdt arbejde, og det kræver stort mod. Er det mængden der gør det Eller spurgt på en anden måde: Hvordan er forholdet mellem kvalitet og kvantitet? Er det en kvalitet at være mange? Ind imellem er det en forudsætning. Store egnsspil kan ikke gennemføres uden mange medvirkende på scenen og bag scenen. Det er en stor og vigtig satsning, og netop det, at mange er med, er en kvalitet i sig selv. Kvantitet bliver til kvalitet, for forestillingen, for de medvirkende og måske for byen eller egnen. Kvantitet betyder også, at alle kan være med. “Plads til dem alle, plads for alle der vil”, og det er en kvalitet. Et bedre liv, et rigere liv, livskvalitet. Det er vigtigt for deltagerne og måske også for deres nærmeste, men det er selvfølgelig fuldkommen uinteressant for et publikum, der er kommet for at se teater. Det er måske også et spørgsmål om, hvor interessant det er for de medvirkende. Kravet om, at alle skal kunne være med, resulterer ofte i, at ingen rigtig er med, at kravene bliver så små, at det ikke længere er interessant at opfylde dem, og at man som medvirkende bliver snydt for de oplevelser, som den virkelige udfordring giver. For nylig så jeg på en festival i Tyskland ret forskellige udgaver af teater med ældre. Et par af forestillingerne var en slags kabaret eller variete - teater, der næsten udstillede de ældres begrænsning, både når det gælder sangstemme og evnen til at danse. Jeg er ikke i tvivl om, at de morede sig, og at det for nogle af dem måske var grænseoverskridende, og at det opfyldte en drøm. Der findes noget, man kunne kalde “skabsbakkesangerinder”, men de burde have været skånet for mødet med publikum. En gruppe kaldte sig stolt “Antikviteterne”. De spillede små selvlavede stykker med udgangspunkt i deres egen situation. Målet var at nå deres egen generation med underholdning og lidt tanker. Niveauet var sådan, at alle kunne være med både på scenen og blandt publikum. Jeg kan ikke andet end opleve, at det var ærligt ment og udført. Alligevel var oplevelsen frustrerende. Jeg kunne ikke lade være med at tænke på, hvor meget længere de samme mennesker kunne være nået med lidt mere ambition, og hvor meget mere det ville have givet publikum og måske først og fremmest dem selv. Alligevel blev festivalen en oplevelse. Det skyldtes en anden forestilling: Otte ældre kvinder havde sammen med deres instruktør og med hjælp fra en psykolog skabt en rystende forestilling om incest. De havde arbejdet i næsten et år med research om emnet og med at finde det rigtige sceniske udtryk. Deres udgangspunkt havde været et citat fra en Brecht-kabaret, som de tidligere havde spillet: “Tiden læger alle sår, men hvad med arrene”. Dette citat havde virkelig inspireret dem til at finde smertepunkterne i livet (deres liv?), og det var blevet til en forestilling om incest. Barnets oplevelse mange år efter og moderens. Ved diskussionen bagefter blev der talt om, hvor tabubelagt emnet er. Jeg tænkte på, hvordan det må have været for 40-50 år siden, og jeg tænkte på, hvor stærkt det blev, at ordene blev sagt og oplevelserne gestaltet af gamle kvinder. Et mod, der var fantastisk - fordi de var amatører, der spillede det, de havde lyst til, og netop ikke skuespillere på arbejde. Amatørbegrebet set i lyset af kunst, kvalitet og kvantitet Der findes særlige kvaliteter i amatørkunsten, som handler om valget at være amatør og om viljen til at ville bruge sin viden og sin erfaring både fra det daglige arbejde og fra et helt liv. Når det gælder amatørteater, så handler det om at være til stede på scenen sammen med andre mennesker, som også har valgt at være der. Det handler om at give og tage imod. Amatørkunstens særlige kvalitet er ikke en selvfølge. Det kræver hårdt arbejde i fritiden, det kræver mod. Kvantitet kan være en kvalitet. Store forestillinger, hvor alle ved, hvad de laver. Generationsoverskridende projekter med familier i flere generationer. Forestillinger med mange i samme alder, unge eller gamle, hvor man har fundet sin egen historie, sit eget udtryk og ikke kun prøver at blive en kopi af sin tid eller sin fortid. Men det er ikke altid mængden, der gør det. En gang imellem kræver teater en fordybelse, som kun kan opstå i mindre grupper, og engang imellem kræver teater tid og lyst til at eksperimentere, som kun de færreste har, og ind imellem kræver det et mod, som kun kan opleves i fortrolighed med andre. Det handler ikke om kaffe - kvaliteten ligger i det personlige, særlige udtryk At finde sammen i en kunstnerisk proces sker ikke af sig selv. Det er hårdt arbejde. Det er hårdt skabende arbejde, og det er hårdt pædagogisk arbejde. Det vellykkede ”ligger” i, at det kunstneriske og det pædagogiske ikke opleves som adskilt. Af Ellen Foyn Bruun, sceneinstruktør, medlem af Foreningen af Danske Sceneinstruktører. I hele mit teaterliv, som begyndte i naboens kælder for en del år siden, har jeg beskæftiget mig både med amatørteater og professionelt teater. Jeg har spillet teater, set teater, været sufflør, skrevet teater, undervist osv. De sidste 15 år har jeg arbejdet som sceneinstruktør, og i disse år arbejder jeg med både professionelle og amatører. Det er ingen tvivl om, at man i de to lejre griber arbejdet forskelligt an. Der er stor forskel på skuespillere, på hvilke evner, forudsætninger, erfaringer og holdninger, de har. Men man skal være forsigtig med at udtale sig generelt om ulighederne ved at arbejde med professionelle og amatører. Der findes amatører, som har været med til at spille og producere teater i flere år, og som dermed har stor erfaring. Der findes også professionelle, som har deres teatererfaring næsten udelukkende fra uddannelsesforløbet, og som dermed er relativt uerfarne i branchen. Der er uhyre mange forskellige holdninger i begge miljøer, og når man bevæger sig på grænsen mellem dem, sådan som jeg har gjort, møder man også fordomme. Der findes amatøren, som i mødet med den professionelle instruktør læner sig provokerende tilbage i stolen og som et forkælet barn venter på at “blive instrueret” uden selv at løfte en finger. Det er ærgerligt, når udgangspunktet er skuespillere, som ikke tager det skabende menneske i sig selv alvorligt. Men det kan der heldigvis som regel gøres noget ved. Værre er måske den holdning, nogle mennesker har, at et teater med amatører ikke har sin egen kunstneriske berettigelse, at målet - udover at drikke kaffe (det sociale samvær og hyggen) - er at skaffe de professionelle et publikum og at rekruttere til de professionelles rækker. Det gode teater Personligt har jeg - som så mange andre - oplevet forestillinger af god og dårlig kvalitet både inden for kategorien amatørteater og inden for professionelt teater. Ingen har patent på det gode teater! De skabende processer er de samme i begge tilfælde - det skabende mennesket i samspil og udfoldelse med andre i en kollektiv proces. Jeg tror derfor heller ikke, det er hensigtsmæssigt at betragte teater med amatører som en slags “kulturskabende lillebror”, som holdes fast og stræber mod de professionelle (“kunstskabere"). Jeg har set nok af eksempler på, at amatører overtager dårlige normer og holdninger fra de professionelle, både i forhold til samarbejde, ledelse, organisering, ressourcebrug, teknik og kunstnerisk udtryk. Faktisk kan teater med amatører i visse tilfælde opnå en kunstnerisk kvalitet, som det kan være svært for de professionelle at skabe på en troværdig måde. Dette oplever man i egnsspil, hvor det er folk fra en bestemt egn, der går ind i roller som “sine egne forfædre” både med gestus, sprog og forestillingsevne og giver et så levende og engageret billede af historien, at man som publikum bare kan give sig hen. Jeg siger ikke, at amatøren her “bare” er sig selv. Der, hvor det har den ypperste kvalitet, er der tale om et gennemarbejdet og reflekteret skuespillerarbejde, og der er tale om en rolle, som skuespilleren både kan se mening med, og som han har potentiale til at forløse. Jeg tror, at en af grundene til, at man kan føle sig hensat til film, når man ser et godt egnsspil, er autensiteten i miljøet og rollerne. Virkelighed og fiktion En anden ting, som ofte kan understøtte denne kvalitet, er rummet. En stor kunstnerisk udfordring ved et egnsspil er ofte, at rummet ikke er et traditionelt teaterrum. At skulle lave teater i et “virkeligt” rum (enten historisk begrundet eller rent æstetisk - som oftest begge dele) sætter fantasien på prøve og er en stor inspiration til at tænke utraditionelt. Det kan give mange uventende problemer, især der, hvor det er første gang, men det giver samtidig uanede muligheder til at skabe noget “enestående”. Ofte er det netop, fordi rummet ikke er et traditionelt teaterrum, men et rum med særlig tilknytning til indholdet, som gør, at karaktererne får et særlig liv og en særlig troværdighed. Når den 14-årige skibsdreng bliver hjulpet af fiskerne med at lempe sin sømandskiste over i robåden for at blive sejlet ud til galeasen ude på fjorden, som skal tage ham med sydover til Bergen, hvor han skal påmønstre, gør det noget ved både skuespillere og publikum, når scenerummets “bagvæg” er havet med alle dets nuancer af lys, farver, vind og bølger, som forandres fra forestilling til forestilling. Sammen med menneskene fra dengang i 1902 står vi som publikum igen på strandbredden - nogen vifter med lommetørklæderne. I denne nærhed med fiktionens univers og i nærheden mellem spillere og publikum ligger der mange muligheder for kunstnerisk erkendelse. Der ligger også store udfordringer i at skabe afstanden til “virkeligheden”, da den kan fremstå vældig påtrængende på en forblæst strandbred. Man kan også sagtens opleve stor kunstnerisk kvalitet i en forestilling, hvor folk spiller “sig selv”, som man siger. En seniorteatergruppe fra London var på besøg her i Danmark for nogle år siden. De vekslede mellem at spille/være sig selv i dag (60-80 år gamle) og spille sig selv i fortiden (som unge mennesker). Det var en dejlig oplevelse - med meget humor, fantasi, alvor og livsvisdom. Noget af det samme har jeg oplevet med børn som spiller for børn: Forundringen og glæden både hos spillere og publikum over at skabe dialektikken mellem genkendelsen/”virkeligheden” (børnene) og fiktionen (rollerne og de historier, de spiller) og at udtrykke den i dramatisk form. Der kan ligge et stort kunstnerisk potentiale i denne kommunikation, men det sker selvfølgelig ikke af sig selv. Det kræver tid til fordybelse hos både spillere og publikum. Jeg tror, teaterkunsten som kunstform står i et specielt lys mht. diskussionen om amatør og professionel, fordi nogle historier - som de eksempler, jeg har nævnt ovenfor - faktisk ikke vil blive bedre af at de fremføres af professionelle. En skuespiller er et menneske, som fremstiller en fiktiv karakter med sig selv som instrumentet - ikke en violin eller et maleri, men sin egen krop, stemme osv. For nogle historier kan det være en bedre kunstnerisk kvalitet, at skuespilleren er et “ægte” barn eller har det autentiske sprog, stemmeføring osv. Det er jo også en kendt sag, at f.eks. mange filminstruktører bruger skuespillere, som ikke har skoling som professionelle skuespillere, men netop har styrke i sit eget personlige udtryk, som skal bruges i det givne tilfælde. I teatret snakker man også om såkaldt “ready-made” skuespillere, og dette viser netop, at man kan lave teater på højt kunstnerisk niveau - som instruktøren Kirsten Dehlholm - uden at man nødvendigvis har det, man traditionelt kalder professionelle skuespillere på scenen. Dette underbygger tanken om, at teatret er i en speciel situation i forhold til de andre kunstformer, fordi mediet er det levende menneske. At finde ud af det sammen Når jeg ser tilbage på de produktioner, jeg som professionel har iscenesat med amatører, har de været meget forskellige. Der har været store og små produktioner, der har været børn og voksne, der har været nyskrevet dramatik, selvlavet dramatik, eller dramatik hentet fra boghylden. Udendørs og indendørs, stationært og vandrende. Jeg har arbejdet både med de erfarne og med de uerfarne amatører. Det har også været meget forskelligt, hvor mange professionelle som - ud over mig selv - har deltaget. Organiseringsmåden og samarbejdsparterne har varieret meget. Jeg har arbejdet med egnsteater, med et frit projekt eller med en fast amatørteatergruppe eller med en kombination af disse. Skoler, museer og andre institutioner kan også have været involveret. Det er ingen grænser. Kombinationsmulighedene er uendelige. Men hver gang har det handlet om, at nogle mennesker har fundet sammen for at finde ud af det sammen. Men “at finde ud af det sammen” sker ikke, i modsætning til, hvad mange måske tror, af sig selv. Det er hårdt arbejde. Det er hårdt skabende arbejde, og det er hårdt pædagogisk arbejde. Det kræver en bevidsthed og kundskab om det dialektiske forhold mellem sociale og kunstneriske processer. Det kræver en god ledelse og styring. Alt påvirker alt i en teaterproduktionsproces. Hvis man magter at indarbejde gode samarbejdsnormer fra begyndelsen, vil alles motivation og skabende evne være større, både amatørens og den professionelles. Når man oplever gensidig respekt for hinandens arbejde, bliver man modig og kreativ, får tillid til hinanden og til den forestilling vi er i gang med at lave, men som endnu ingen har set. Det vellykkede arbejde ligger netop i, at det kunstneriske og det pædagogiske ikke opleves som adskilt. Man kan måske indføre begrebene: Den skabende pædagog og den pædagogiske kunstner. Jeg har hørt følgende: Når man arbejder med amatører, skal det være på amatørernes præmisser. Det er rigtigt. Selvfølgelig skal man tage højde for de medvirkendes forudsætninger og have forståelse for deres forventninger osv. Men jeg mener, at når man som professionel arbejder med amatører, skal det sandelig også være på den/de professionelles præmisser. Et samarbejde, som ikke foregår på alle parters præmisser, er ikke et reelt og ligeværdig samarbejde. Fællesskab og kunstnerisk ansvar “Det gælder demokratiet” skriver Villy Dall i AKKS’ debatoplæg “Kulturens tredje vej”. Jeg er enig. Måden, vi organiserer vort samspil på, har stor betydning for, hvad vi får ud af det, hvad vi lærer, oplever og erkender. Demokrati handler om åbenhed, respekt, medindflydelse, ansvar, formelt og reelt. Det allermest tilfredsstillende er, når et ensemble virkelig oplever, at de også har kunstnerisk ansvar. Og jeg mener, at det først er da, man kan tale om et reelt samarbejde og en demokratisk proces. Det er, når de opdager, at det ikke handler om kaffe, men om at være med i en skabende proces, hvor hver især er nødvendig med hans eller hendes kreativitet og fantasi, enten man er involveret som skuespiller eller som pølsemand. Der er ingenting, som bare er “lige meget”. Man gør sig umage for at få det hele til at fungere, og man udvikler fælles idealer for samarbejdet - både socialt og kunstnerisk. Man er “på” hele tiden - ikke bare i det øjeblik, hvor man skal sige sine replikker. Og de, som ikke har nogle replikker, er også “på”, kan man sige. At skabe en teaterforestil- ling er et stort kollektivt løft, men det er den enkelte deltager, som skaber forskellen - både med sit bidrag uden for scenen og med sit bidrag på scenen - i samspillet med de andre. Det er klart, at det også handler om kaffe. Det ved jeg da godt. Jeg drikker den selv, og helst når den er frisk og nybrygget, og jeg ved godt, at nogle også skal lave den. Ofte gør jeg det faktisk selv, når jeg venter på skuespillerne. Men jeg står fast ved, at teaterarbejdets særegenhed ikke handler om kaffe, men om at udforske og at udfolde sig selv i den kollektive, skabende proces og derved forandre sig, opdage sig selv og de andre gennem den kunstneriske aktivitet. Det er ikke det sociale aspekt, som legitimerer aktiviteten, men ethvert menneskes behov og ret til skabende virksomhed. Vi drikker også kaffe, javel, men mit pointe er, at det ikke er kaffen, som skal styre aktiviteten. Når det sker, falder det skabende arbejde fra hinanden og ender som regel i dødvande: “Vi gør, som vi plejer-syndromet”. Det er for øvrigt ikke noget, som amatørerne har patent på! Kvaliteten i det personlige, særlige udtryk En amatørgruppe kan udvikle en enorm selvtillid ved at være (næsten) lige så dygtige som de professionelle, ved at sætte en Broadway-musical op eller et publikums-hit, som har været spillet af professionelle. Hvis det holder, bliver man imponeret, og det er der stor grund til. Men hvis der ikke er “dækning”, er det bare pinligt og ydmygende for alle. Og vi kan nok være enige om, at selvtillid er vigtig, men man skal altså også have noget at have den i. Identitet er noget andet og mere end selvtillid. Der, hvor selvtillid har at gøre med spørgsmålene “hvad kan jeg, hvad kan vi?”, skal spørgsmålene “hvem er jeg, hvem er vi?” stilles og besvares, når det drejer sig om identitet. Det er ikke en statisk tilstand. Kultur og kunst befinder sig altid i skæringspunktet mellem tradition og nyskabelse, mellem fortid og fremtid. Et teater, som er identitetssøgende og nyskabende, giver mulighed for erkendelser, som både aktører og publikum kan drage nytte af og bruge i forhold til deres eget liv. Det handler også om: “hvem var vi, hvem vil vi være? hvem vil jeg være?” Dette er ikke begrænset til en egn i den såkaldte “provins”, men gælder os alle i mødet med alle de forskellige kulturer, vi færdes i. “Målet er ikke at skabe bedre kunst, men at skabe et bedre samfund, men det er ikke modsætninger; det gode samfund må i høj grad bygge på det skabende mennesket, ikke blot i kunstneren.” I dette citat af Villy Sørensen (Demokrati og kunsten, Gyldendal 1989) ligger netop bevidstheden om ansvaret hos alle, som laver kunstprodukter, altså både amatører og professionelle. Det er brug for en kultur, som er kritisk, bevidstgørende, og som tager stilling til værdier, holdninger, fordomme osv. “... kunsten (er) ikke kun ... udtryk for tidens tendens, men netop en protest mod umenneskelige tendenser i tiden.” (samme sted. Citatet er citeret fra “Kulturens tredje vej”, s. 16) Personlig synes jeg, at al teater har sin største kvalitet, når man bestræber sig på at udvikle sit eget kunstneriske udtryk - i overensstemmelse med det materiale, man arbejder med. Kvaliteten ligger ikke i efterligningen og kopieringen af andre, men i det personlige, særlige udtryk, som akkurat de menneskene kan skabe sammen. Der er selvfølgelig mange konventioner og traditioner (regler også for den sags skyld), men det forhindrer ikke, at man - også med amatører - kan skabe teater, som er interessant og spændende - også for andre. Men det forudsætter, at man tager opgaven alvorligt og fordyber sig med en vilje til at få rykket ved nogle grænser, både i forhold til sin kulturelle identitet og sin kunstneriske identitet. Det handler om, hvilken type teater, vi vil skabe, og hvilken type teater, vi vil være en del af - både med hensyn til indhold, organisering og form. Oversat fra norsk af Bente Schindel Samsing Det nødvendige samarbejde For både kor og symfoniorkestre har samarbejde med det professionelle musikliv betydet, at de musikalske forventninger kan opfyldes på en betryggende måde. Dygtige instruktører og dirigenter er en forudsætning for et kvalitativt godt amatørmusikliv, og det er da også de forventninger, langt de fleste amatører har. Af Herbert Møller, leder af Hjørring kommunale Musikskole, dirigent, kursusleder for Dansk Amatørmusik Unions dirigentuddannelser. Amatørmusiklivet har altid haft en afgørende betydning for vort folkelige kulturelle musikliv og har fungeret som et godt alternativ til de andre udfoldelsesmuligheder, der tilbydes landets borgere, for at de kan få et indholdsrigt fritidsliv. De kreative områder har fået en stærkere placering i menneskers bevidsthed, og muligheden for at beskæftige sig med musik sammen med ligesindede har igennem årene skabt en lang række kor og orkestre ofte inden for etater og virksomheder, hvor disse aktive udfoldelsesmuligheder var til stede. Sideløbende hermed blev der etableret kor og orkestre i mange lokalsamfund og byer spredt over hele landet, og disse kor og orkestre er blevet en del af vort samfunds kulturelle profil. Samarbejdet med de professionelle Amatørkorene har oftest haft et kvalitativt godt niveau, fordi man benyttede sig af f.eks. den lokale organist som korleder og instruktør eller en erfaren sanglærer fra folkeskolen eller gymnasiet. De klassiske amatørorkestre opstod oftest i eller omkring de store byer, hvor professionelle musikere fra symfoniorkestrene var til rådighed som dirigenter. Her var repertoiret givet: Baroktidens og det wienerklassiske repertoire blev grundstammen i disse orkestres virke. Først senere kom et mere nutidigt repertoire, der spænder utroligt bredt. For både kor og symfoniorkestre har det tidligere samarbejde med det professionelle musikliv betydet, at de musikalske forventninger har kunnet opfyldes på en betryggende måde for langt de fleste ensemblers vedkommende. Dygtige instruktører og dirigenter er en forudsætning for et kvalitativt godt amatørmusikliv, og det er da også de forventninger, langt de fleste amatører har til deres hobby. At der også skal være mulighed for de store sociale aspekter, er en anden sag. Her er det de enkelte ensemblers egen målsætning, der afstikker rammerne for de musikalske ambitioner. Amatørmusikken har sin egen historie, fordi den i mange år udviklende sig på sine egne præmisser uden egentlig professionel hjælp i langt de fleste orkestre. Det var ofte dygtige amatørmusikere, der havde ansvaret for orkestrets musikalske trivsel, og da mange af disse orkestre samtidig lagde mere vægt på de sociale aspekter i samværet end de musikalske ambitioner, opstod en række ensembler af musikalsk megen tvivlsom beskaffenhed. Kun i de orkestre, hvor man havde en helt klar musikalsk målsætning med sit arbejde, opnåedes musikalske resultater af værdi. I tiden efter 2. verdenskrig ændrede dette sig dog markant, og amatørmusikken har været i en konstant positiv udvikling, igen som følge af et intimt samarbejde med det professionelle musikliv. Derforuden kom, at en lang række af vore førende komponister bl.a. Per Nørgaard, Peder Holm, Pelle Gudmundsen Holmgren, Erik Nordby, Bendt Astrup og Erik Bach komponerede værker for amatørkor- og orkestre. Herudover kan nævnes, at utallige professionelle musikere har fungeret som dirigenter og instruktører for amatørkor og -orkestre, og at en del af vore dygtigste amatørkor gennem årene har medvirket ved koncerter med vore symfoniorkestre. Tænk blot på julens mange oratorieopførelser og samarbejdet mellem symfoniorkestre solister og gymnasiekor rundt omkring i landet. Organisationerne Sideløbende med denne udvikling opstod der inden for kor- og orkesterområdet en række landsdækkende organisationer, der på forskellig vis kunne varetage en række opgaver, som de enkelte kor og orkestre ikke kunne magte. Det drejer sig bl.a. om kontakten til det politiske liv, stævner, kurser, masterclasses, workshops og projektorienterede arrangementer - alt sammen for at give amatørmusikken inspiration, nye impulser og endnu bedre forudsætninger, og for herigennem at styrke amatørmusiklivet og hermed musiklivet generelt. Et bredt favnende amatørmusikliv gavner også vort professionelle musikmiljø, den aktive amatørmusiker er ofte også en aktiv koncertgænger. I de sidste 50 år er vort amatørmusikliv blevet bedre organiseret, og en række specialforbund har set dagens lys i lighed med de gamle hæderkronede kororganisationer. Og efterhånden som disse organisationer voksede sig store, kom en mere bevidst målsætningspolitik til at præge amatørmusikken. Vigtige elementer i dette arbejde og i denne proces er bl.a. kursusvirksomhed for sangere og musikere, stævner med fremragende dirigenter og instruktører, udveksling af kor og orkestre fra andre lande, mere forpligtende koncertaktiviteter, bedre uddannede instruktører og dirigenter i det daglige arbejde (og kurser for disse til yderligere dygtiggørelse), vejledene repertoirelister og node- og orkesterbiblioteker. Også konkurrencestævner, hvor man kan måle sig ned andre tilsvarende amatørensembler, tidsskrifter for de enkelte organisationer med læsestof af faglig karakter samt Landssekretariatet for Dansk Amatørmusik, der er koordinator af mange tiltag, kom til i perioden. Samarbejde med musikskoler Igennem de sidste 25-30 år er der oprettet musikskoler i langt de fleste kommuner, og mange af disse musikskoler tilstræber selvsagt et eget musikmiljø med ensembler, kor og orkestre i eget regi. Det vil dog være frugtbart og hensigtsmæssigt, at musikskoler og det lokale amatørmusikliv finder sammen. Amatørmusikkens forpligtelse er selvsagt at tilstræbe det musikalsk optimale niveau, og at tilpasse det enkelte ensembles struktur, således at også unge fra musikskoler føler sig hjemme og godt tilpas i fællesskabet. Musikskolerne må på deres side sikre, at der fra starten etableres gode kontakter til det eksisterende amatørmusikliv, således at et samarbejde bliver en naturlig del af musikskolens virke. Samarbejde begge veje er en nødvendighed, men med en helhjertet indsats vil det uden tvivl blive til gavn og glæde for alle parter, og vil dermed betyde en styrkelse af det lokale amatørmusikliv, både i og uden for musikskolen. De præprofessionelle De gode amatørorkestre har i en årrække tiltrukket mange konservatoriestuderende og MGK’ernote1, fordi de her kan få opfyldt nogle muligheder for musikalsk samvær, som konservatorierne og MGK kurserne ikke altid har mulighed for at tilbyde. Også dette samarbejde rummer fine muligheder, men her skal samarbejdet etableres på de eksisterende orkestres præmisser, og det må ikke ske på bekostning af egne medlemmer. De studerende kommer primært med en fokusering på deres egen udvikling, og de vil i løbet af nogle år være ude af orkestret igen. Derfor kan orkestrene ikke satse på disse unge, som en fast bestanddel af fællesskabet. Mange amatørorkestre har igennem de senere år oplevet, at dette samarbejde i perioder ganske vist har bidraget til et højt musikalsk niveau, men at det på den anden side kan blive meget destruktivt for dem, fordi de unge primært medvirker for deres egen musikalske udviklings skyld. Denne tendens har også medført, at andre dygtige amatørmusikere ikke føler sig bundet af det ensemble, de er med i. Egoismekulturen gør dem ikke til medlemmer af et fællesskab, de bliver midlertidige medlemmer der, hvor deres egne ambitioner opfyldes bedst muligt. Denne negative tendens i udviklingen søger vi at rette op på i amatørmusikarbejdet. Et samlingspunkt Som ingen anden meningsfyldt fritidsaktivitet er amatørmusikken det eneste samlingspunkt, hvor man deltager i fællesskabet på samme vilkår uanset social status, og hvor mange unge, voksne og ældre mødes på lige fod i et musikalsk fællesskab, hvor det skabende er det primære mål. Det er amatørmusikkens ansvar at videreføre og udbygge disse væsentlige kulturelle og menneskelige faktorer i næste årtusind. Noter 1. Musikalsk Grundkursus